Au fil de sa longue histoire, la gravure sur bois aura souvent noué des liens solides avec la narration et ce particulièrement dans le nord de l'Europe. L'œuvre gravée de Frans Masereel, né en 1889 à Blankenberghe sur la côte Belge, est certainement à replacer dans la lignée d'un Schongauer et d'un Dürer qui ont les premiers exploité avec brio les ressources graphiques et narratives de la gravure sur bois. L'œuvre gravée de Masereel bien que résolument moderne ne s'inscrit donc pas moins dans une longue tradition. La première moitié du vingtième siècle va renouveler intégralement la gravure sur bois, songeons notamment aux gravures des expressionnistes allemands (Heckel, Schmidt-Rottluff, Kirchner). L'emploi du bois de fil (planche découpée dans la longueur de l'arbre) au lieu du bois de bout (morceau découpé dans la tranche de l'arbre) permet un nouveau type de taille plus brutale et plus synthétique quoiqu'il faille compter aussi avec le style plus sobre des graveurs français de l'époque (Dufy, ou Vallotton, serait de bons exemples de cette école française). L'œuvre gravée de Frans Masereel est à situer dans ce nouveau contexte de la gravure sur bois. Le renouvellement qui s'opère en ces années retrouve le souffle des pionniers du genre.

Comme déjà Dürer l'avait expérimenté, Masereel qui pratiquera aussi la peinture trouvera dans la gravure sur bois une source inépuisable de création. Sans doute doit-on paradoxalement à la contrainte technique très ferme de la xylographie - qui oblige l'artiste à répartir résolument les blancs et les noirs - cette réserve et cette liberté de création. Notons encore que aussi ancienne que puisse paraître la gravure sur bois, son principe de reproductibilité la place de facto dans la sphère du questionnement moderne: l'image gravée a pour support le livre et les médias et se confronte dès lors à la diffusion et à l'hétérogénéité de l'information aussi bien qu'à la diversité des codes visuels et littéraires qui constituent un journal ou un livre.

Masereel publiera des bois gravés en 1917 dans la revue Les tablettes et la même année dans les pages du journal La Feuille. Il crée et publie également toujours en 1917 un ensemble de gravures qui répondent à des poèmes d'Emile Verhaeren. Masereel explorera toute sa vie les possibilités de son médium de prédilection et s'il cherche les points de rencontre avec les autres modes d'expression (il illustra nombre d'écrivains de son temps, Romain Rolland, Verhaeren déjà cité, Sternheim, Zweig et bien d'autres) avec les différents supports, il crée aussi des livres gravés autonomes dans lesquels la narration évolue image par image créant un genre à cheval entre l'illustration et la bande dessinée. Si comme le montre son œuvre l'auteur est sensible aux drames sociaux et politiques de son temps, il ne faudrait pas gommer pour autant l'usage réflexif que Masereel a pu faire de la narration gravée et du livre. Souvent Masereel s'est représenté dans ses livres, non pas lui en tant qu'individu mais lui en tant que graveur.

La gravure sur bois ou xylographie aura été le moteur de la créativité de Frans Masereel. Pour ancienne qu'elle soit, la technique aura prouvé grâce à Masereel qu'elle pouvait redistribuer et relancer les paramètres qui définissent la pratique artistique. La simplicité technique aura été payante pour Masereel et pour l'art de cette époque, grande leçon de l'artiste flamand qui d'un dispositif élémentaire et archaïque a pu tirer une œuvre complexe, dense, moderne et à bien des égards exemplaire.

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Si Hergé passe, à juste titre d'ailleurs, pour avoir inventé le "ligne claire" en bande dessinée et avoir promu le genre au rang de véritable art, force est de reconnaître que la "ligne claire" n'a été trouvée par Hergé qu'au prix de longs et pénibles efforts. Les premiers dessins et même les premiers albums restent d'une maladresse certaine, notamment en ce qui concerne l'insertion du texte à l'intérieur des cases mêmes. Hergé, qui avait utilisé à ses débuts le système européen (en l'occurrence surtout français), des cases légendées, qu'on trouve par exemple dans l'œuvre de Christophe (La Famille Fenouillard), tire rapidement profit de ses lectures de bandes dessinées américaines pour introduire les ballons ou phylactères. Cette innovation révolutionnaire ne va pas cependant sans problème, puisque le mariage du texte et de l'image dans le même espace va dans un premier temps fortement déséquilibrer l'image, glissée tant bien que mal dans l'espace laissé libre par un texte littéralement écrasant.

Ce sont les multiples contraintes pesant sur son travail, qui amènent peu à peu l'auteur à "clarifier" son trait et son style. Contraintes de temps: la nécessité de produire vite et beaucoup (la série des Tintin n'est dans les années 30 qu'une des multiples occupations d'Hergé, qui ne prend pas immédiatement conscience de l'importance de ce personnage). Contraintes matérielles: l'utilisation d'un papier de mauvaise qualité et la cherté de l'impression en couleurs, puis, pendant la guerre, les restrictions de papier et partant la réduction du nombre de centimètres carrés pouvant être occupés par une bande dessinée, le "forcent" à mettre en place un type de dessin qui sacrifie tout sauf l'essentiel. Cet essentiel, toutefois, n'est pas purement graphique. On ferait un lourd contresens en limitant la définition de la ligne claire à quelques aspects techniques: suppression des parties ombrées, soumission absolue des couleurs (d'abord par trames, puis, la situation économique s'améliorant, en couleurs, finalement en quadrichromie) aux contours, eux de plus en plus marqués, usage de personnages, d'objets et de situations prototypiques, que le grand art d'Hergé sauve du stéréotype. A côté de ces considérations graphiques au sens étroit du terme, il importe de souligner que la "ligne claire" d'Hergé est avant tout un art narratif: si le dessin est transparent et immédiatement lisible, c'est parce que l'auteur prend bien soin de mettre son trait au service d'une narration rondement menée, mais toujours parfaitement lisible. La véritable contrainte d'Hergé n'est pas visuelle mais narrative.

Il n'est pas facile au lecteur contemporain de se faire une idée précise de ce qui a été le travail d'inventeur d'Hergé. Le succès venant, on a vu la reprise des premiers albums dans un format uniforme (62 pages, 4 strips ayant chacun une moyenne de 3 cases, coloriage confié à un studio qui finit par s'occuper de toutes les étapes du dessin, à l'exception des premiers croquis). Cette " autotraduction " a non seulement signifié la "normalisation" du travail d'Hergé, elle l'a aussi fortement aseptisé. Le dessin et le récit se compliquent, s'alourdissent, se naturalisent. L'heureuse initiative des éditions fac-similé qui se sont multipliées depuis quelque vingt ans a cependant permis de mettre à la disposition du public cette partie capitale du patrimoine graphique.

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Les auteurs de la bande dessinée belge classique ou traditionnelle sont souvent désignés, en France comme en Belgique, par l'étiquette d'école franco-belge. Ce label est trompeur à plusieurs niveaux. D'une part, il est indéniable que l'apport du courant belge à été incomparablement plus important que celui du courant français. D'autre part, c'est l'adjectif "belge" qui pose ici problème, non pas seulement à cause des divergences entre le Nord (néerlandophone) et le Sud (francophone), mais aussi en raison d'un clivage à l'intérieur des auteurs francophones mêmes. Dit autrement, l'école franco-belge, qui est surtout une école francophone belge, est en fait double: à côté de l'école de Bruxelles, autour de la revue Tintin, il y a aussi une école de Marcinelles (Charleroi), autour de la revue Spirou.

La vitalité et le succès extraordinaires de ces deux publications vont donner au genre l'espace et la liberté qui lui manquaient pour devenir un véritable phénomène social et faire de la bande dessinée un art aussi populaire que le football ou le cinéma par exemple. Prolongeant les leçons d'Hergé, la bande dessinée belge se diversifie très rapidement, essentiellement selon la ligne de clivage Tintin versus Spirou: le premier style est plus conforme aux normes sociales, le second plus frondeur (c'est là que naîtra Gaston Lagaffe, le plus célèbre et le plus anarchisant des doux fainéants). Cependant, la nécessité de travailler en vue du marché français va longtemps assagir la bande dessinée francophone belge. Les menaces de censure et la sanction économique qui en résultait, ont sans aucun doute confiné le genre aux besoins d'un public très jeune, encore très encadré par la famille et l'école, qui n'était pas nécessairement celui, bien plus large, que la bande dessinée pouvait toucher en Belgique.

La situation en Flandre, dans le Nord néerlandophone du pays, était bien différente. Les auteurs flamands travaillaient exclusivement pour le marché domestique et publiaient non en revue mais, de manière plus archaïque, dans les quotidiens. Cela explique leur style plus fruste, tant pour ce qui est du style graphique que des dialogues (encore très marqués par le dialecte), mais aussi leur plus grande liberté. S'adressant à un public nettement plus composite (enfants, adolescents, adultes), la bande dessinée flamande se caractérisait par un esprit de dérision qui était interdit à son double francophone. Lorsque, soucieux de légitimation culturelle, les Flamands travaillent pour les revues francophones, ils perdent beaucoup de leur saveur et de leur à-propos (le cas de Willy Vandersteen, qui a collaboré pendant un certain temps à Tintin, est resté célèbre). Même de nos jours, cette différence de ton se perçoit immédiatement: en témoignent l'œuvre de Kamagurka, champion de l'humour absurde, pas toujours bête mais toujours très méchant, et celle de Pieter de Poortere, qui donne une version très mélancolique de la cruauté.

Cela dit, le grand renouveau formel de la bande dessinée est surtout le fait des écoles de Bruxelles et de Marcinelles. Seuls les auteurs publiant dans Tintin et Spirou avaient accès à ce qui était la condition sine qua non du renouvellement du genre : la possibilité de prendre comme unité de travail non plus le strip quotidien, mais la planche, la double planche, voire la séquence. Cet élargissement de l'espace se traduira par un étonnant élargissement de la palette. L'explosion créatrice de la bande dessinée contemporaine n'aurait pas été possible sans le tremplin de ses pratiques peut-être injustement qualifiées de traditionnelles.

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Au cours de la dernière décennie du vingtième siècle, un souffle de renouvellement des formes graphiques et narratives emporte avec lui une génération d'auteurs de bandes dessinées. Le mouvement est européen, mais il trouve à Bruxelles une expression unique lors de la création du collectif Frigo Production (Frigo Production deviendra Fréon et plus récemment Frémok, couplage de Fréon et d'Amok, collectif parisien proche de l'esprit du collectif bruxellois).

L'esprit sécessionniste de ce mouvement se caractérise par au moins trois traits fondamentaux:

• rupture avec la tradition de l'école Belge de la ligne claire (il faudrait tempérer cette affirmation par une étude solide sur les rapports de ce mouvement avec Hergé notamment, une telle étude manque encore)
• interdisciplinarité (les échanges avec les autres formes d'expression seront fréquents)
• autogestion (c'est une constante de cette époque que les dessinateurs prennent en main les rênes de la publication, ce qui aura des conséquences à de multiples niveaux et pas seulement quant à la gestion commerciale de la maison d'édition)

Un tel dispositif articulé par le médium bande dessinée est sans doute difficile à imaginer aux Etats-Unis où le comics appartient plutôt à la contre-culture qu'il ne participe pleinement à la culture (l'utilisation du comics par les artistes pop est ironique et ne relève en rien le genre). Or il n'y a pas moins qu'une telle exigence dans la production des dessinateurs bruxellois, même s'il faut bémoliser quelque peu et souligner que le médium garde malgré tout ses connotations populaires et, d'une certaine manière, non institutionnelles; fort heureusement.

Le refus de s'inscrire dans la tradition belge de la bande dessinée suscitera notamment une ouverture importante dans le panel de l'outillage du dessinateur habituellement cantonné à la plume ou au pinceau et à l'encre de Chine. Les dessinateurs se caractériseront par leur choix technique et leur choix technique déterminera les aspects graphiques et narratifs, car dans l'ordre de la création du livre de bande dessinée, cette génération d'auteurs (Dominique Goblet, Thierry van Hasselt, Vincent Fortemps, Denis Deprez, Eric Lambé, Jean-Christophe Long, Michael Matthys, Frédéric Coché et Olivier Deprez pour citer les plus caractéristiques) opère une révolution directement (ou indirectement) influencée par les recherches d'un Ricardou, d'un Perec.

La gravure, la photocopie, la sérigraphie seront les premiers médiums expérimentés par le collectif. Cette première étape sera une bonne école pour prendre conscience des conséquences matérielles et visuelles des paramètres qui définissent la production: le choix du papier, du format, de la couleur (deux couleurs ou quatre couleurs, voire le noir et blanc), la gestion graphique de la couverture… Bref, tous ces éléments qui influencent de manière plus ou moins forte la lecture et d'abord l'écriture (au sens relativement ouvert que Barthes donne à ce terme).

C'est donc sur une base esthétique résolument moderne, formelle (mais non formaliste) que se forgent les ouvrages des dessinateurs de ce que l'on pourrait désormais appeler l'école bruxelloise des années nonante.

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La période surréaliste n'est pas une simple période, ni surtout un simple "intermède" dans l'histoire du livre illustré en Belgique. Plus que d'autres courants artistiques du XXe siècle, le surréalisme s'en est pris au cloisonnement des genres dans la foulée de Dada qui a auparavant redistribué les cartes du lisible et du visible à sa manière radicale faisant exploser le langage plastique autant que littéraire et les recomposant l'un et l'autre. Le surréalisme belge va fleurir à Bruxelles et à La Louvière créant des cercles où se côtoient artistes et poètes, "artistepoètes" devrait-on écrire tant le mot et l'image vont tendre à fusionner et à échanger leur nature bouleversant les registres de l'écriture et du dessin.

L'exemple caractéristique de Magritte illustre massivement les échanges de la lettre et de l'image qui sévit au sein de la poétique visuelle et littéraire du surréalisme belge qui procède par montage d'éléments antinomiques et hétéroclites pour recomposer un sens. Le mot est intégré au tableau et l'image investit le livre. L'utilisation de techniques comme le collage, par Mesens notamment, oriente la lecture dans un sens nouveau. Par extension le livre illustré change de statut devenant en quelque sorte le réceptacle de l'image et du mystère qui s'en dégage. Ce mystère visuel s'oppose au texte et renforce de la sorte la tension poétique contenue dans le mot. L'illustration loin d'éclairer le sens du texte en épaissit l'énigme et ce faisant met en crise le rapport classique du mot et de son référent.

Cette quête de la fusion de deux régimes sémiotiques aussi différents en apparence que sont les mots et les images, les mots et les signes dessinés, vont trouver dans le mouvement Cobra de nouvelles résolutions. Même si, fondamentalement, Cobra ne rompt pas avec les choix esthétiques du surréalisme et ses pré-requis automatiques ou spontanéistes, on peut souligner que la frontière va encore s'estomper un peu plus entre l'écrivain et le dessinateur pour accéder à un nouveau plan. L'écriture prend chez Dotremont une nouvelle figure, se "logogrammatise" jusqu'à l'illisible, mais pour gagner une nouvelle lisibilité plus graphique, plus épurée de l'anecdote qui exalte l'encre, la blancheur du papier et le geste du scripteur. C'est sans doute à ce niveau-là que le livre illustré selon Cobra change la donne: pari pour une nouvelle lisibilité, pari pour une nouvelle structure du signe et de l'instance scripturaire ni exclusivement dessinant ni exclusivement écrivant, mais les deux à la fois.

Dans le même registre, Henri Michaux mènera lui aussi sa quête de la fusion des signes écrits et dessinés. Le poète-dessinateur crée des alphabets, produit des livres dans lesquels le sens est tantôt véhiculé par les mots de la langue française (langue à laquelle Michaux fera de nombreux ajouts issus de la géographie imaginaire qu'il suscitera) tantôt véhiculé par des signes qui enregistrent les mouvements sismiques du corps de l'écrivain. La parole et le sens passent donc par un double tamis et brouillent ce faisant les clivages car comment ne pas lire les signes sismiques comme des prolongations des mots ? Michaux permet ainsi au texte d'accéder à un nouveau territoire, de s'ouvrir à ce qui le conteste et le prolonge aussi bien. Le livre illustré selon Michaux devient le lieu d'une expérience physique, visuelle, concrète et intégrale du signe.

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On sait que Marcel Broodthaers, le plus grand "artiste-penseur" ou "penseur-artiste" que la Belgique ait jamais connu, a commencé sa carrière comme poète. On sait aussi que, poète, il se plaisait déjà à collaborer avec des artistes visuels, surtout des photographes. Sa rupture avec la poésie et la réorientation conceptuelle de sa carrière artistique ne l'ont nullement empêché d'écrire (ce qui est encore logique), ni d'avoir une production visuelle abondante (ce qui l'est peut-être déjà un peu moins), ni surtout de croiser les mots et les images de mille et une façons (ce qui ne serait pas logique du tout si on était dans un autre pays que la Belgique et s'il n'y avait eu le grand exemple de Magritte, dont l'influence sur Broodthaers n'est pas un mystère).

S'interrogeant sur l'art, l'artiste, le musée, la critique, les médias, bref sur tout ce qui a constitué la révolution de l'art moderne au XXe siècle, l'œuvre de Broodthaers ne se distingue pas seulement par son humour très belge, mais aussi par sa sensibilité exceptionnelle à la manière dont l'écrit se visualise, typographie et mise en livre confondues. Il renchérit ainsi sur le Coup de Dés de Mallarmé en remplaçant les fragments du texte par des traits imprimés dans un volume à feuilles transparentes.

Dans certains de ses "projets," l'aspect le plus visible (et parfois le seul vraiment réalisé) est un corpus de textes, soigneusement pensés quant à leur forme graphique. La mise en question narquoise du musée va de pair avec un amour manifeste de ce qui subsiste de mots quand le lieu se vide peu à peu d'images: titres, cartons, légendes, catalogues, lettres à en-tête, et ainsi de suite. Le texte ne nomme plus l'image, il prend sa place. Le miracle de Broodthaers, c'est que le lecteur se rend à peine compte de cette substitution.

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En Belgique, la frontière entre le livre de poésie illustré et le livre d'artiste est souvent mince. A tel point peut-être que l'on pourrait se demander s'il est utile de maintenir cette division : d'une part le livre de poésie tend incontestablement au livre d'artiste; d'autre part le livre d'artiste se veut moins un objet bibliophile qu'un objet différent (en l'occurrence: manuel, confidentiel, unique). Surtout en matière de poésie, où les tirages restent généralement très modestes, la distinction du livre illustré "normal" et du livre d'artiste devient vite évanescente.

Toutefois, et c'est une seconde particularité belge, cette recherche de l'élitisme pour tous, que révèle symptomatiquement le rapprochement du livre de poésie et du livre d'artiste, ne se limite nullement au seul domaine de la poésie et de la gravure, lieux et vecteurs traditionnels du beau livre en littérature. Pour illustrer le texte poétique, les livres belges n'ont pas peur d'avoir recours à la photographie ou à la bande dessinée, traditionnellement jugées moins aptes à cette fonction d'élévation culturelle du texte. Et le texte jugé digne d'être illustré n'est pas nécessairement poétique: le journal de Sophie Podolski ou le livre pour enfants de Nicolas Ancion sont ici des exemples de l'indifférence belge aux cloisonnements reçus. Peu de littératures, au Nord comme au Sud du pays, sont aussi ouvertes à l'image sous toutes ses formes que les littératures belges. Ce n'est donc pas un hasard si en Belgique les dessinateurs passent si facilement à l'écriture (il y a de nombreux exemples dans le domaine de la littérature pour enfants): c'est que tout le monde accepte l'apport de l'image comme fondamental.

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Olivier Deprez et Jan Baetens ont collaboré avant même qu'ils aient décidé de travailler ensemble. Les livres et les œuvres que l'un a fait connaître à l'autre, et inversement, ont dès leur première rencontre conduit à une mise en question réciproque de ce que chacun d'eux était en train de faire de son côté. Le dessinateur Olivier Deprez francophone s'est mis à écrire, en critique d'abord, en poète et en journalier ensuite. Le critique et théoricien néerlandophone Jan Baetens, s'il n'a jamais dessiné, s'est mis à penser visuellement sa propre pratique naissante d'écrivain.

Cette influence à distance est devenue une véritable collaboration avec le projet Construction d'une ligne TGV en 2003. Croisant séquences de poèmes et séquences de bois gravés, ce livre tente de dépasser les frontières habituelles du texte et de l'image sans toutefois dissoudre leurs différences. Le texte, qui évite le récit, laisse à l'image le soin de raconter des histoires; l'image, qui refuse la facile abstraction graphique, communique à l'écrit la matérialité parfois opaque d'une vraie présence sur la page, plus exactement sur le papier dont les bois gravés montrent (et font sentir à la main) les moindres fibres.

Si la composition de Construction d'une ligne TGV tente encore de conserver autant que possible l'autonomie et l'équivalence des deux pôles, le projet ne tarde pas à être ressenti par les deux auteurs comme trop classique. Dans une des suites à ce livre Je Me Crois Tout à Coup à Lisbonne Olivier Deprez procède à une transfiguration complète du texte de Jan Baetens. L'initiative passe au dessinateur, mais celui-ci se fait écrivain au second degré. Riche de l'expérience d'un immense work in progress sur le poète américain Ammons, Ithaca, un mélange audacieux de tous les genres et de tous les médias que la main sait tracer dans un cahier, Olivier Deprez invente un univers graphique où texte et image se fondent dans une matière graphique afin d'explorer la matière d'un support et d'une technique déterminés où forme et sens, texture et représentation, s'épousent comme le recto et le verso de la même feuille.